Monday, March 25, 2013

Fotoğraf ve Gerçeklik


The Matrix’in ilk defa sinemalarda gösterilmesinin üzerinden neredeyse on iki yıl geçti ama ilk filmde çok büyük kitlelere gerçekliğin ne olduğu sorgulatan düşünce halâ  ayakta. Filmde insanın dünyayı algıladığı beş duyu ve bunların beyin tarafından yorumlanmasının aslında her zaman sanıldığı kadar gerçek olmadığını sorgularken, gerçeğin bilinen tanımının da her şeye rağmen belirsizlikler içerdiğini hafifçe insanların yüzüne vurdu. İnsanın, somut olarak en az bir duyusuna hitap edeni gerçek kabul etmesini temel alarak, artık büyük oranda görsel algıya dayalı sabit (dergiler, gazeteler vs.) ve görsel algının yanında işitsel algıyı da hedefine oturtan hareketli (TV) ürünler, bir noktadan sonra insanlar tarafından gerçek olarak kabul edilmeye başlandı. Ele alınan konu itibariyle fotoğraf da tam bu noktada sorgulamaya maruz kalıyor. İlk olarak ortaya çıktığı zamanlarda resimle inanılmaz bir çatışmaya sokulan bu yeni çocuk, görüleni, resmin aksine fırça sahibinin yorumu olmadan ve tüm detaylarıyla birebir kayıt altına alabildiği için resmin bu açıdan hemen bir adım ötesine geçti. Çünkü fotoğraf kadraj dahilinde görülen ve hatta göze çarpmadığı halde orada olan tüm detayları yalnızca bir kaç saniye içinde kopyalayabiliyordu. Bu da onun pek çok insan tarafından sorgusuz sualsiz gerçek olarak kabul edilmesine yol açtı. Bu durum oldukça uzun süre de böyle kalmaya devam etti. İlk kez kenidini gösterdiği 1839’dan sonra onlarca savaş, felaket, acı ve insanlığın karanlık ya da aydınlık yanlarını kaydetmesi de bu kusursuz gerçeklik kayıt kutusu savını destekler gibiydi.

Her şeye rağmen, sanki sonradan başlamış bir tartışma gibi görünse de, fotoğraf, gerçekliğinin sorgulanması olgusunu hep içinde barındırdı bir parça da olsa. Ama asıl sorguya, aslında varolmayan şeyleri göstermeye başladığı, daha doğrusu her şeyi aslında olduğu gibi göstermeyebildiği keşfedildikten sonra maruz kaldı. Görülen gerçekliği olduğu gibi anlatmasına rağmen, içeriğin pek de dürüst olmayan kurgulardan meydana geldiği bu fotoğraflar artık sorgulamanın daha yüksek sesle yapıldığı nokta oldu denilebilir. Tabi burada sorun teşkil eden durum, bizzat kurgusal fotoğrafın kendisi değildi. Sorunun baş gösterdiği yer, daha çok ‘doğrudan fotoğraf’ türlerinin içindeki kurgusal sahnelerin sokulması oldu. Bu konuda da namlunun ucunda belki de en çok ‘belgesel fotoğraf’ duruyordu. Doğası gereği, adı gibi belge niteliği taşımanın da ötesine geçip, görülenleri veya zaman zaman gözden kaçanları anlatması beklenen, olanları eğip bükmeden, mesajını dürüstçe yansıtma çabasındaydı. Belki bu bakımdan durumu temelde daha iyi olabilecek olanlar fotomuhabirler ve haber fotoğrafçıları gibi gözüküyordu. Ta ki bu konuda sadece filmin üzerine düşen görüntünün doğru olmasıyla yetinilemeyeceği de anlaşılana kadar. Fotoğraf, her ne kadar kadrajı dahilinde olanı varolduğu şekliyle kaydediyor olsa da, fotoğraf aslen onu oluşturan insanla varolur. Fotoğrafı çeken kişi aslında sadece bulunduğu mekandaki bir olayı doğrudan kaydetmez, baktığı, gördüğü ya da görmek istediği şeyi kayıt altına alır. Bu durumu Sebastião Salgado çok güzel bir biçimde özetler aslında; “Fotoğrafı bütün ideolojinizle çekersiniz.” Fotoğrafçının gözünü yönlendiren, etrafa bakmasını sağlayıp olayları algılayan ve hatta beyninde yorumlamasını yapan algı süzgecini oluşturan şey, o fotoğrafçının o güne kadarki hayat tecrübesi, düşünceleri, idealleri, karakteri, tabuları, inançları, benliği, belki bilinçaltı ve hatta deklanşöre basmadan bir kaç saniye önceki ruh halinden meydana gelir. Zaten fotoğrafçının görüş açısı sadece objektifin sağladığı kadarıyla sınırlıyken, bu faktörler de işin içine dahil olduğunda aslında kayıt altına aldığı olayın ne kadarını  ne derece doğru ve gerçek olarak kaydedebileceği şüpheli olacaktır. Özcan Yurdalan bu durumu şu şekilde açıklar: “ Her fotoğraf, onu çekenin görüşü ve gördüğünün görüntüsüdür, nesnel bir kanıt değil, fotoğrafı çekenin tanıklığının bir kanıtı olarak ifade edilebilir ancak. Bir bakıma ‘ben bunu böyle gördüm’ demektir.” Tam olarak da bu objektif olamama, nesnellikten uzaklaşma durumu yüzünden fotoğraf içinde gerçeklik göreceli bir anlam kazanır.
Daha önce bahsedilen, fotomuhabirler kısmına geri dönmek gerekirse bu konuda biraz detay vermek konuyu bu bağlamda bir parça daha açık bir hale getirmek bakımından faydalı olabilir. Aslında çok da yabancı olunmayan ve son on yıl içinde geçen belirgin bir konu üzerine, Özcan Yurdalan’ın ‘Belgesel Fotoğraf ve Fotoröportaj’ adlı kitabından bir örnekleme olacak bu. 2003’teki Amerika’nın Irak işgali gerçekleşmeden hemen önce ve sonrasında, Vietnam savaşına tepkileri doruğa çıkarıp belki de bitirilmesine zemin hazırlayan, köye düşen napalm bombasından çıplak bir halde kaçan kız çocuğu fotoğrafı gibi toplumda tepki uyandıracak bir görüntü çıkmaması adına Amerikan hükümeti, saldırı esnasında fotoğraf çekecek tüm fotoğrafçılara, orduyu kötü gösterecek, zarar verecek hiç bir görüntü çıkmaması için sayfalarca taahhütname imzalatıp ayrıca fotoğrafçıları tek tek eğitimden geçirmişti. Hatta ajanslara gidecek fotoğrafları inceleyecek ve yayınlanması için bir süzgeçten geçirecek denetim mekanizmaları dahi kurulmuştu. Böylece fotoğrafçılar, devriyeye çıkan, sürekli ‘düşmanla çatışan’ ya da Irak’a demokrasi ve huzur getirmiş gibi sadece insanlara yardım eden asker fotoğrafları düşmeye başlamıştı. Hatta daha sonra hiç önlem alınması akla gelmemiş bir şekilde ortaya çıkan asıl gerçek olay olan Ebu Garip Hastanesi fotoğrafları ortaya çıkmıştı ki bu konuda adı geçen kitaba başvurulabilir. Burada değinilecek kısmı ise oldukça yüzeysel bir kısmı olacak bu durumun. O da aslında fotoğrafçının, çektiklerinin ve hatta görebildiklerinin bile kısıtlandığı. Fotoğrafçı tamamen yanında dolaştığı askerlerin olduğu yerden olaylara bakıyor durumda burada. Aslında kendi içinde belki de bir gerçekliği barındırıyor olabilir ama objektifin baktığı yerin dışına göz atıldığında durumun hiç de yansıtıldığı gibi olmadığı ortaya çıkıyor. Fotoğrafçının, bulunduğu konum (fiziksel, ideolojik ya da sadece algı normları dahilinde) itibariyle objektifini doğrudan bir olaya çevirse dahi kimi zaman olayın gerçekliği, kadrajın hemen dışında olmaya devam ediyor ya da olayın aslını o tarafı barındırıyor. Yani sonuç olarak fotoğrafçı tamamen tarafsız olmaya çalışsa dahi, iki temel engel ortaya çıkıyor; fotoğrafın teknik sınırları ve fotoğrafçının ideolojik, düşünsel sınırları. Belgesel fotoğrafın, hatta daha özele inmek gerekirse sosyal belgesel fotoğrafın, burada biraz daha şanslı gözüküyor konum olarak; sosyal belgesel fotoğraf, nitelik olarak somut kanıt taşımasına rağmen çekenin yorumunun en net hissedildiği ve hatta bu yorumun, biraz daha ileri giderek olan gerçeğe sonradan müdahale edilmesini isteyen bir tavır sergiler (ki bu da fotoğrafın yekpare kayıt aracı olmayıp görülen gerçekliğin bir yorumu olduğuna kanıt da sayılabilir) . Bu yüzden de tarafsız bir gerçekten çok, varolan olayın gerçeğini anlatmaya çalışır. Tabi bu, belgesel fotoğrafın –özellikle sosyal belgesel fotoğrafın az önce sıralanan sınırlardan nasibini almadığı anlamına gelmez.

Bir noktada durup “Fotoğrafta gerçeklik kavramı neden bu kadar önemli?” sorusunu da sormak gereklidir. Ama bu sorunun yanıtı, konunun kendisi kadar üzeri kapalı ya da belirsiz değildir. Bunu cevaplamak için fotoğraf tarihindeki çok önemli bir ismin, Robert Capa’nın İspanya iç savaşı sırasında 5 Eylül 1936’da Cerro Muriano’da çektiği “Loyalist Militiaman at the Moment of Death” adlı fotoğrafına bakmak gerekir. Artık fotoğraf dünyasında bir kült haline gelmiş olan Magnum Ajansı’nın kurucularından birisi olan Capa, Normandia çıkarması da dahil pek çok savaşı fotoğraflamış ve belki de başka kimsenin haberi olmayacağı anları fotoğraflamıştı. Adı geçen  fotoğraf, İspanya iç savaşı sırasında vurularak yere düşen bir ispanyol askerini göstermekteydi. Anın gerginliği ve savaşın iç yüzünü gerçekten de çok vurucu biçimde yansıtan ve fotoğraf tarihinde de kült halini alan bu fotoğraf, iç savaşın kanlı ve karanlık yüzünü insanların suratına çarpmıştı. Aynı vurucu etkiye sahip bir başka fotoğrafsa savaşın bizzat içindeki bir asker tarafından çekilmiş olan bir fotoğraftı. Tony Vaccaro, Capa’yla dönemdaştı ama Capa’nın aksine bir askerdi ve olanlara bizzat dahil olduğu için Capa’dan çok çok daha yakındı. Robert Capa’yla karşılaştırılan o fotoğrafı da böyle çekmişti. Uzun zaman, insanlar ikisini bizzat savaşın içinden kareler yakalayabildikleri için karşılaştırıp durdular. Tabi ki savaşın gerçeği ve ölüm tartışılmazdı. Ama Capa’nın o fotoğrafı çekmesinden neredeyse yetmiş üç yıl sonra o fotoğrafın kurgu olduğu ve aslında o fotoğrafı çektiği yerde hiç bir çatışma yaşanmadığı, çatışmaların kilometrelerce ötede yaşandığı, gerçekten orada İspanyol asker olsa dahi vurulma şansı yoktu. Bu, her ne kadar çok kötü gelse de kulağa, aslen Capa’nın o güne kadar gerçekten başardıklarını inkar etmeye yetmez tabi ki. Yine de o fotoğraf kurgu dahi olsa, o zaman gerçekleşen iç savaşı daha iyi anlatan başka bir kare olmadı. Ama Tony Vaccaro kadar bir etki gücüne sahip olamayacak artık.
Robert Capa, durumu bilmesine rağmen gerçek olana ulaşamadığı için iç savaşı anlatacak bir kurgu oluşturma çabasına gerçekten girmiş olabilir belki. Ya da bugün o fotoğrafla ilgili orada çatışmaların gerçekleşmediği söylense dahi belki de çok düşük bir ihtimal dahi olsa, gerçekten orada öyle bir olay geçmişti, zira Capa, 25 Mayıs 1954’te yine Asya’da geçen Çinhindi Savaşı’nı görüntülerken mayına basıp ölene kadar,  hayatında sayısız an fotoğrafladı ve pek çoğu da savaşların gerçek yüzünü gösteren fotoğraflar oldu. Bu kurgu durumu hiç bir şekilde bu gerçeği değiştiremezdi.  Diğer taraftan, kurgudan da öte, manipülasyon olgusu da aynı dönemin fotoğrafçılarından biri olan Alexander Rodchenko ile bambaşka bir boyuta taşındı. O zamanki Sovyetler Birliği’nde yaşayan Rodchenko aynı zamanda Sovyetler Birliği’nin en güçlü propaganda araçlarından biri olan fotoğrafları sağlamaktaydı. En çok bilinen fotoğraflarından biri olan Baltık Denizi Kanalı inşaatında çalışan tutukluları çektiği ve çok ince detaylarına kadar rötuşladığı fotoğrafta, aslında bahsi geçen rehabilite edilmek için kullanılan ve kanal çalışması sırasında mutlulukarı yüzlerinden okunan insanların hepsi, o zamanki düşünce suçlularıydı ve sanıldığı kadar mutlu değillerdi. Fotoğrafın çekildiği yer itibariyle, aslında büyük oranda gerçekliğe sahipti ancak çok ufak müdahalelerle, o hüzünlü ve karanlık yüzler, çalışmaktan mutluluk duyan gülen bir hal almıştı. 

Elbette bu hale getirilmiş bir fotoğrafta gerçeklikten bahsetmek absürd olacaktır ancak yayınlandığı dönemde o fotoğrafın ulaştığı insanlar, fotoğrafın aslında gerçek halini bilmeden sorgusuz sualsiz gerçek olduğunu kabul etmişlerdi. Zaten amaç da propaganda olduğu için çok büyük oranda istenilen de gerçekleştirilmiş oldu böylece.
Geçmişte gerçeklerle oynamak adına manipülasyon yapmak da ileri derece karanlık oda bilgisi ve çok fazla çalışma gerektiriyordu. Zaman geçip teknoloji geliştikçe işler daha da kolaylaşmaya ve fotoğraf dışarıdan müdahalelere daha açk hale gelmeye başladı. Dijital devrimse belki de manipülasyonun tavana vurduğu nokta oldu. Fotoğraf, kartlar, film negatifler zamanında daha zahmetli ve pahalıydı. Herkesin rahatça ulaşabileceği bir yerde değildi. Keza bir karanlık oda sahibi olmak, ileri derecede manipülasyon yapmak ciddi zaman, emek ve para gücü gerektiren bir şeydi. Dijital fotoğraf teknolojisiyse aradaki pek çok işlemi ortadan kaldırıyor ve insanlara sadece bir makine, bir bilgisayar ve gerekli yazılım yardımıyla diledikleri kadar fotoğraf çekebilmeyi, çektiklerini de anında görebilme imkanı sunuyordu. Herkes sayısallaştırılmış görüntüleri, pek çok yazılım sayesinde saniyeler içinde işleyebiliyordu ve yapabilecekleri sadece yeteneklerle sınırlıydı. Zaman geçtikçe bu yazılımlar çok daha geliştirildi ve artık geçmişte karanlık odada saatler harcanarak ustalıkla yapılan işler sadece bir kaç fare tıklaması ile aynen yapılabiliyor hale geldi. Sonuçlar ise inanılmazdı; sadece estetik görüntüler elde etme amacıyla yapılan düzeltmeler oldukça basit şeyler halini alırken, artık fotoğraflardan insanlar, nesneler eklenip çıkarılıyor, fotoğraflar çekilmiyor, fotoğraflar baştan yapılıyordu. Bu da dijital devrim sonrası fotoğrafta gerçekliğin sorgulamaya çok çok daha açık hale gelmesine neden oldu denilirse çok da aşırıya kaçılmış olunmaz muhtemelen.
Fotoğraf, görüntünün ilk defa bir yüzey üzerine kimyasal yardımıyla sabitlendiği ve belki de neredeyse büyücülükle eş değer bir etki taşıyan o ilk günlerinden, artık herkesin çok makul bir fiyata rahatlıkla kompakt dijital bir fotoğraf makinesi edinebildiği ve hatta cep telefonları yardımıyla dahi her yere girdiği bugünlere ulaşana kadar, gerçekliği, dürüstlüğü hep tartışılan bir şey olmaya devam etti, üzerine kitaplar, sayfalarca makaleler yazıldı. Bugün üzerinde tartışılırken de, gerçekliğe ve dürüstlüğe dair tanımlar çok belirgin olmadığı için, hala çok net bir sonuca varmak ve dorğu olan budur diyebilmek mümkün değil. Sadece, ele alınan konu itibariyle bu durumda en çok sorgulamaya maruz kalan belgesel fotoğraf, bugün yapısal olarak biraz daha oturaklı hale geldiği ve belirli noktalarda kendini ispatladığı için, ayrıca fotoğrafın beraberinde gelen bilginin de önemi kavrandığı için, en azından dürüstlüğünün nereye kadar olabileceği az ya da çok kavranabiliyor. Tabi ki çağ Henri-Cartier Bresson gibi, tek karede hiç bir bilgi olmasa dahi çok şey anlatabilen ve gerçekliği her daim ortada olan bir ustaya da şahit oldu. Bunca yıllık birikim, çekilen milyonlarca fotoğraf, söylenen onlarca söz, yazılan onlarca yazının sadece bir kaç sayfada özet olarak verilmesi mümkün değil elbette. Ancak, artık belki de kült haline gelmiş fotoğraflar ve en çok üzerinde konuşulan bazı açık olaylar ve dönemlerle konuyu anlaşılır kılmaya bir parça olsun yardım etsin, en azından sorgulamalar yaparken biraz da olsa düşüncelere artı katkısı olsun diye böyle bir yazı kaleme almak tamamen faydasız değildir.
Örsan Karakuş
 
Kaynaklar;
·         Susan Sontag, Fotoğraf Üzerine (On Photography), 2005: Agora Kitaplığı, İstanbul.
·         Ergün Turan, Siyah-Beyaz: Baskı, 2007; Say Yayınları, İstanbul.
·         Özcan Yurdalan, Belgesel Fotoğraf ve Fotoröportaj, İkinci baskı , 2008; Agora Kitaplığı , İstanbul.
·         Genius of Photography Belgeseli, BBC Belgeselleri; Bölüm 2: Documents for Artists - Bölüm 2: Right Time, Right Place, Kasım 2007, İngiltere.